Antônio de Pádua Gomide - Luthier

Michael Kasha & Richard Schneider


Um físico importante no meio científico mundial e um professor indispensável nas universidades pelo seu contagiante entusiasmo, o Dr. Michael Kasha não possuía nenhuma ligação com a música, exceto por aquele cordão invisível que o conecta a todo o universo e o instiga a se envolver em várias áreas do conhecimento humano. Entretano, ao adquirir um violão para seu filho na década de 1960, foi logo tomado por indagações típicas de seu espírito investigativo: Não seria possível obter-se um som mais potente e mais prolongado e com um timbre que sofresse menor influência de componentes harmônicos superiores em um violão? Associando-se ao grande luthier norte-americano Richard Schneider, debruçou-se por décadas na tentativa de responder tais questões.

O modelo Jezebel construído por Antônio de Pádua Gomide e seu parceiro Christovão Abrahão, em 2000.

Schneider iniciou sua carreira como luthier a partir dos ensinamentos do mestre Juan Pimentel, na Cidade do México. Desde muito jovem dedicou-se incessantemente ao aprimoramento da arte. Sua parceria do o Dr. Kasha prolongou-se por 30 anos, desde 1967 até o seu falecimento em 1997. Muitos instrumentos foram por eles desenvolvidos, obtendo grande sucesso em suas empreitadas. O Maestro Andrés Segovia era um dos admiradores do trabalho da dupla e, certa feita, escreveu para Schneider: “O futuro do violão está em suas mãos”. Diante de tal honraria, é impossível não rendermos nós, todos os amantes da música, as dignas reverências ao trabalho originalíssimo e pioneiríssimo desta dupla de homens que se empenharam com todas as suas forças no desenvolvimento de uma nova proposta para las guitarras.

Apresentamos a seguir, um resumo da proposta de K&S para a transformação de características acústicas do violão tradicional. O violão foi tomado como um sistema físico composto de osciladores acoplados. Tais osciladores são representados pela corda, pelo corpo do instrumento e pelo ar. Naturalmente, cada um desses osciladores pode ser ainda desdobrado em vários outros subcomponentes a medida que se deseja refinar a análise.

Como primeiro objetivo, buscaram a ampliação da potência sonora. Sabe-se que os violões convertem, no máximo, 5% da energia mecânica transferida das mãos para as cordas em som (entenda-se por som as ondas mecânicas propagando-se no ar). Os violões K&S conseguiram até 8% nesse “rendimento” realizando transformações no tampo, no fundo e no braço do instrumento. Em seguida, investigaram como aproveitar essa energia para prolongar o som. Aqui encontraram a resolução de um paradoxo: ou a energia era toda dissipada com um ataque poderoso (flamencos), ou era distribuída ao longo do tempo de amortecimento (clássicos). Somente com o acréscimo de 3% na taxa de conversão da energia foi possível obterem sucesso também no equilíbrio entre o tempo e a potência do ataque e a sustentação das notas (veja o gráfico 1).

Gráfico 1. Envolopes dos sons produzidos por três tipos de instrumentos. Note-se que as escalas e os formatos das curvas foram arbitrariamente exagerados para evidenciar as diferenças.

O timbre tipicamente feminino de las guitarras também incomodava aos estudiosos. Este ponto foi abordado de maneira genial com o emprego do princípio físico que rege a relação entre a frequência de uma onda e a impedância a sua propagação oferecida pelo sistema físico (em eletricidade, a impedência pode ser grosseiramente comparada à resistência). A abordagem do Dr. Kasha revela toda a sua elegância na analogia que fez entre os sistemas vibrantes elétricos e os mecânicos. As equações que regem os dois tipos de sistemas são semelhantes e revelem que a impedância (resistência) é inversamente proporcional à frequência da onda. Ou seja, para um mesmo sistema, as frequências mais elevadas sempre encontrarão maior resistência a sua propagação. Assim, os hamônicos superiores das cordas graves podem ser filtrados aumentando-se a massa do cavalete onde estão presas estas cordas. Assim surgiu o típico cavalete assimétrico Kasha-Schneider, utilizado hoje, inclusive, por grandes indústrias de instrumentos, como a americana Gibson.

Para ilustrar o que vem a ser a influênca dos harmônicos sobre o timbre do instrumento, o gráfico 2 apresenta os espectros da corda l á solta tocada em três pontos:

  • Próximo ao cavalete, onde são ativados muitos harmônicos superiores, o que resulta num som anasalado (feminino);
  • Sobre a boca do violão, resultando num timbre equilibrado, com o destaque da fundamental (F) sobre os harmônicos;
  • Sobre o décimo segundo traste, o que provoca a supressão do segundo harmônico e de todos os harmônicos pares (2H= oitava, 4H= oitava, 6H= quinta-justa; 8H= oitava; 10H= terça-maior, etc), resultando em um timbre excessivamente empobrecido, sem brilho.

Note-se que as frequências do harmônicos são múltiplos inteiro da frequência da fundamental. Assim, dividindo-se as frequências pelo fator 2^n (em que n representa número da oitava em que se encontram os harmônicos em análise) pode-se trazer as notas para a 1a oitava. Ou seja, ao ouvirmos uma nota, estamos ouvindo todas as notas da escala cromática pitagórica. Naturalmente, a tônica se sobressai aos harmônicos, conferindo definição tonal à nota. Isto explica também porque é tão agradável ouvir-se um acorde perfeito maior (tônica-terça maior-quinta justa), pois ele contém as notas que são ouvidas com maior intensidade quando faz-se soar apenas a tônica. Assim, uma única nota estabelece o código da harmonia quando se deixa ouvir com uma certa riqueza de harmônicos.

 

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